Couro de Gato, curta de 1961, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, tem muito a dizer em seus poucos minutinhos. E isso não é para qualquer um: boa parte dos filmes, de curta e longa metragem, repetem a mesma coisa de formas variadas. Muitas vezes nos encontramos em um labirinto no qual, durante 90 min., veremos o mesmo discurso se apresentar na continuidade das cenas. Isto não é necessariamente uma coisa ruim: se bem conduzido, podemos dizer que o diretor se aprofundou em sua questão. Mas, principalmente nos curtas, é gratificante quando vemos o quanto pode ser dito em 12 minutos. Gratificante e, ao mesmo tempo, nos demonstra o quanto temos que aprender, o quanto podemos ser mais com menos.
É possível, ao vermos o filme, falar de um outro Rio de Janeiro que se recria na forma de um quase-documentário nas primeiras cenas; de um outro carnaval, mais inocente e bem menos indústria. Podemos falar sobre essa infância de trabalho e de inocência, de esperteza e de brincadeira, aquela infância – tão parecida em todos os lugares e tempos, diremos – que se debruça sobre um projeto, com paciência e planejamento meticuloso, que observa seu gato como um caçador experiente e planeja suas armadilhas como somente um menino pode fazer, no envolvimento dedicado e sério de sua missão carnavalesca. Podemos falar sobre as deliciosas cenas de perseguição; da construção meticulosa deste Rio de Janeiro de tantas camadas; ou ainda de um gato que parecia ser o mais improvável de ser caçado, e termina como a paixão de um menino e a matéria-prima de um samba: está tudo (e mais ainda) ali.
Mas talvez devêssemos ficar com menos, afinal de contas. O que torna possível a um curta-metragem dizer tantas coisas no tempo que lhe é dado é a capacidade de falar muito com uma cena. Uma das cenas do filme ecoou mais profundamente dentro de mim, sem motivo que eu consiga dar agora. Talvez seja pela sua força própria, ou talvez por uma daquelas coisas que só acontecem quando estamos falando de arte: por ter dialogado, 48 anos depois, diretamente com algo em mim.
Milton Gonçalves deixa seu posto de trabalho e, a beira da favela, os meninos fugitivos correndo ao seu redor, encara o comerciante, a mulher rica e o policial. Naquele instante, os quatro personagens (a mulher rica acompanhada de um motorista/servo) estacam no lugar, e o encaram de baixo, sua figura negra, séria, dura e forte. Dali eles não passam.
Esta cena carrega em si a importância de um filme que, no fundo de sua narrativa sobre infância e carnaval – assuntos que trazem uma leveza em si mesmos – conta também uma história sobre os que se movem pequenos, perto do chão, servindo as diversas necessidades de uma cidade: necessidade de jornais, de engraxates, de amendoins, necessidade de ter alguém para sentir pena e ser um bom cristão. Eles têm o seu lugar naquela lógica, são aceitos ainda que escorraçados, porque precisa haver alguém para ser escorraçado. Escorraçar também é parte da lógica da cidade.
Sua “travessura”, ou seu “crime”, é para ser esmagado pelos poderes da cidade. E lá saem em perseguição o comerciante, a mulher rica e seu pseudo-escravo, e um policial que bem poderia ser um guarda municipal ou um agente do BOPE, pois de uma forma ou de outra, é o que chamamos de Lei.
E são eles os poderes que usam e esmagam as crianças nas ruas da cidade, são os que controlam, vigiam e punem, se é para usarmos um pouco de Foucault: aqueles que doutrinam, na base do grito ou da caridade cristã mal disfarçada, ensinando sempre que seu lugar é abaixo, é abaixo, é abaixo.
Chega porém o momento de tensão: as crianças voltam para a favela. Dali, não sobe ninguém: a querida burguesa em sua indignação moral – um animal de estimação, afinal de contas! – ainda tenta incentivar o policial a se aventurar e continuar a perseguição. Não há como, porém. Se não for pela subida vertiginosa (subida para baixo, digamos, uma subida para o que há nas profundezas e entranhas de uma sociedade excludente), se não for por todo o ambiente que grita “Este é outro Rio de Janeiro!”, será a figura do trabalhador que lhes dirá que eles chegaram a uma fronteira. Intransponível, podemos dizer. Uma fronteira onde seu poder legitimado não consegue mais agir, é o limite da cidade, as crianças cruzaram para o outro lado. Na ladeira, termina a capacidade de certos agentes da ordem social continuarem agindo sobre seus “pisados”.
E de certa forma, é isso que torna toda sociedade que exclui mais do que inclui uma espécie de terrorista com si mesma. Caçamos o marginal, punimos o marginal, encarceramos o marginal e lhe dizemos o seu lugar: esquecemos que ele está à margem, que em certo ponto, ao lhe negarmos o direito, estamos lhe liberando de cumprir o dever. As crianças, em sua favela, tinham a sua lógica própria, marcada pelas relações estabelecidas na cidade, mas não inteiramente controlada pelos seus poderes como as ruas.
Em Milton Gonçalves termina a área de atuação daquele poder. Em Milton Gonçalves começa a cidade além da cidade, aonde não se responde as mesmas instituições, onde se extingue sua autoridade. Seria, portanto, a liberdade?
Não, pois como dito anteriormente, as relações estabelecidas “no asfalto” seguem refletidas naquelas que vão se desenrolar onde o olhar – e o braço – opressor não conseguir chegar. Ao olharmos para as lágrimas do menino que rouba o gato, podemos entender isso. Ele responde ainda a um poder que o leva a se desfazer de seu objeto de afeto: por espontânea vontade, não teria o feito. Era necessário, porém. Não há a liberdade, mas uma triste submissão voluntária a lógica que o leva a fornecer aquilo que a cidade necessita.
Ou, se não quisermos perder a anteriormente citada leveza de um filme de carnaval e moleques, podemos dizer que foi ainda um sacrifício em nome do samba, em nome de um tamborim que deveria vir a vida, de um carnaval que se aprontava em torno do menino. Pensaremos então que ele enxugou de fato as lágrimas em seu rosto, e que seu objeto de afeto nasceu de novo, não como a nota na palma da mão, mas como o amor pelo carnaval.
Thatiana Victoria dos Santos Machado Ferreira de Moraes.
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